饕餮耳鱼纹壶赏折

   在朋友的古董店闲聊，偶见他靠啬角处有一壶，灰扑隆冬的，用抹布一擦，好家伙，还真是件宝贝。几经讨价，将这个大壶搬回了家。回家清洗后，量了量尺寸。它高40厘米，口径12厘米，腹径30厘米，足径15厘米。敞口，直颈，滑肩园腹，玉璧底。肩部对称置两个饕餮面铺首双耳系，耳挺立翘起高出器面，耳下沿仿青铜壶，置一园环纹。颈至下腹刻多弦纹四道，一道划刻斜三角纹中间有点彩装饰，第二道刻竖条中间有斜交叉纹装饰，第三道刻鱼纹装饰，第四道刻水波纹。器表施青釉不及底，因年久及藏家不经意中，使不少处已有釉的脱落和刮落，加之釉水本身稀薄干涩，更使器表釉面支离斑澜。腹以下露胎，胎骨致密，呈紫褐色。此壶器型敦厚古朴，纹饰简练，釉厚而色深（见图）。两汉原始瓷以仿青铜礼器鼎、壶、瓿为最常见，装饰以弦纹、水波纹、鱼纹、堆塑铺首最典型，两晋时期也有之。这件饕餮面铺首双耳鱼纹壶是否两汉或两晋时期的瓷器有待考证，在此就这只壶的的时代背景、艺术特性进行赏折。

 

 

 

    在中国，陶瓷技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。

 

    从传说中的黄帝尧舜及至夏朝（约公元前21世纪──公元前16世纪），是以彩陶来标志其发展的。其中有较为典型的仰韶文化、以及在甘肃发现的稍晚的马家窑与齐家文化等等，解放后在西安半坡史前遗址出土了大量制作精美的彩陶器，令人叹为观止。

 

    仰韶文化彩陶（公元前5000—前3000），多用手制法，具体方法是用泥条盘成器形，然后将器壁拍平制造。陶器上常有彩绘的几何形图案或动物形花纹，是仰韶文化的最明显特征，故也称彩陶文化。

 

    大汶口文化（公元前4300年—前2500年）陶器表面膜光，纹饰有划纹、弦纹、篮纹、圆圈纹、三角印纹、镂孔等。彩陶较少但富有特色，彩色有红、黑、白三种，纹样有圈点、几何、花叶等，甚是美观。

 

    马家窑文化（约公元前3000年—前2000年）彩陶继承了仰韶文化爽朗的风格，但表现更为精细。陶器大多以泥条盘筑法成型，陶质呈橙黄色，器表打磨得非常细腻。马家窑文化的彩陶，早期以纯黑彩绘花纹为主；中期使用纯黑彩和黑、红二彩相间绘制花纹；晚期多以黑、红二彩并用绘制花纹。马家窑文化的制陶工艺后期已开始使用慢轮修坯，并利用转轮绘制同心圆纹、弦纹和平行线等纹饰，表现出了娴熟的绘画技巧。

 

    大溪文化（公元前4400—前3300年）的陶器以红陶为主，普遍涂上红衣，纹饰多为红陶黑彩，如横人字形纹、条带纹和漩涡纹。

屈家岭文化（约为公元前2550—前2195年）主要烧制黑陶和灰陶，也烧一些彩陶。最有特色的是薄胎晕染彩陶，在陶器表面的陶衣上，用黑彩绘一些方格、叶形纹、带纹。器型有高圈足杯、三足杯、圈足碗、甑、釜、缸等，蛋壳彩陶杯、碗最富代表性。

 

    河姆渡文化（公元前5000年至公元前3300年）夹炭黑陶为主，少量加砂、泥质灰陶，均为手制。这是河姆渡先民有意识地在陶土中掺和了炭末，主要是为了减少陶土粘性，提高成品率。

 

    早期人类在制陶过程中，对原料的探寻和使用上缺乏经验，也存在很大的局限性，就地取材。在火的使用上也不够成熟。所以制成的陶瓷质地疏松。至新石器时代的中、晚期，陶器种类开始增多，从泥质或夹砂陶发展到灰陶、黑陶、彩陶和白陶等。另外，为装饰或提高质量方面着想，又创造出白色、红色陶衣，以及创用Fe2O3（黑）、MnO2（红）为着色剂的彩料。在成形工艺上，开创并逐步完善了轮制、模制、表面抛光、薄胎成形、拍印纹饰等多项手段。

 

     原始的烧成条件比较简陋，这使早期陶器的胎体多为红棕色。这是因为在烧成过程中，大量空气的混入形成强氧化焰，使粘土中的氧化铁成份变红、变黄，加之原料中AL2O3较低，助熔剂量过高，也对陶器红色的形成有明显影响。

 

    远古时期的陶瓷烧造技术资料，迄今尚无从找寻，但从现有资料推测，可能在新石器时代初期是用柴草在平地上用篝火直接烧制，这种方法至今在许多偏远落后地区被使用，统称为“无窑烧陶”。抑韶文化的窑型基本是横穴式和竖穴式，就泥地挖掘而成，以柴草为燃料，无烟囱，窑内温度较均匀，热量损失较小，烧成温度可达1000度。从龙山文化时期以后，普遍采用竖穴窑，由火膛、火道、窑室三部分组成，窑室直径1米左右，燃烧时空气供应较足，使柴草充分燃烧，火焰可沿窑底均匀进入窑室，使窑内温度提高，可达1050度高温，也为后来出现的馒头窑、倒焰窑奠定了必要的基础。

 

    通过夏商周时代长期烧造白陶和印纹硬陶的实践，不断改进原材料的选择与加工，商代中期出现了原始瓷器，到西周、春秋、战国时期开始兴盛起来。胎质烧结程度提高和器表施釉，使原始瓷器不吸水而且更加美观。

 

    夏、商、周时代的烧窑技术也有所改进，馒头窑的出现更加改善了窑内的烧成气氛，对提高陶器质量有利。窑炉容积增大，窑室底部可达1.8米；根据不同产品，烧成温度也有所提高。进入西周以后，窑炉顶部出现了烟囱，这对陶瓷烧造技术的改良有着重大意义。这个创举，使燃料的燃烧更加充分，热力更有效利用，还可调节空气和火焰的流速，使火焰性质得以控制，烧成温度也从800至900度可达1200度。所以说，窑炉的改进，是这一时期出现原始瓷器的重要原因。

 

     汉代是中国陶瓷历史上的一个重要转折点。所制器物的表面被广泛施釉。 有资料显示，从中国陶瓷发展史来说，两汉时期（公元前206-公元220）正值原始青瓷向成熟青瓷过渡的时期，至两晋时，原始瓷已基本遭淘汰而完成了历史性的转变。

 

    汉代瓷业发展迅速，当时东南一带窑场密布，广泛使用陶车拉胚。在这一时期，烧造技艺有所发展，较为精致的釉陶普遍出现，汉字中开始出现“瓷”字。同时，通过新疆、波斯至叙利亚的通商路线，中国与罗马帝国开始交往，促使东西方文化往来交流，从此一时期的陶瓷器物中也可以看出外来影响的端倪。佛教也至此时传入我国。釉料也有了大的改进，釉层明显加厚，光泽强，玻化好，胎釉结合紧密。汉代的陶瓷器，造型浑厚而饱满，许多器形模仿铜器造型。器物表面施釉烧成温度约在950oC至1000oC之间，为低温釉，所以今天所见到的汉器表面出现有细微碎纹。到汉代为止，我国北方使用的馒头窑已基本达到比较完善的地步。在南方，此时已出现比较成熟的龙窑，增大窑室的同时也缩短了烧成时间。

 

     三国、两晋、南北朝是从公元200年至581年。公元200年曹丕废了汉献帝自立为王，国号“魏”；第二年刘备在四川建立蜀汉政权；公元229年，孙权在建业（现南京称帝，国号“吴”，史称“三国”。从公元263年魏灭蜀以后，连年战乱，北方出现了五胡十六国的局面。西晋灭亡之后。许多门阀士族渡江南下，先后建立了宋、齐、梁、陈四个朝代，史称“南朝”，与同时代北方的北朝统称“南北朝”。三国、两晋时期，江南陶瓷业发展迅速，相继在萧山、上虞、余姚一带出现了越窑、瓯窑、婺窑等著名窑址。所制器物注重品质，加工精细，史料称可与金、银器相媲美，成为当时名门望族的日用品。

 

     三国两晋时期（公元265-420年），瓷器通常为褐色胎或灰白胎，瓷化程度相对较高，器身厚重沉实。施釉工艺正处在转变期，故有的产品釉水润泽细密但有的产品釉水却稀薄干涩。此时制瓷工匠们较为注意产品的外观装饰，运用了多种手段来美化其产品，有的器物直到今天仍有很高的美学价值。

 

    从这件壶来看，造型沿袭了新时器时代鱼水纹、商周时期的饕餮纹装饰器物。不象汉代瓷器表面出现有细微碎纹，而是釉粘附性好，有两晋、南北朝时期特点。

 

     南北朝时期由于南方广大地区战乱较少，社会秩序也相对比较安全，中原地区大批技术人员纷纷南下，其中也不乏陶瓷业技工。而北方地区处于萧条境地，陶瓷业还不及汉代发达，对窑炉的使用也极少改进，仍延用圆形馒头窑。在南方，窑炉有了很大发展，龙窑结构被进一步改良。窑床长度达十余米，为解决龙窑窑室内抽力大、火焰速度过快的问题，这一时期发明了起缓解作用的“挡火墙”，可更有效地调节窑内抽力和温度。经测试，这一时期的瓷器都是在弱还原焰中烧成，烧结程度较好，烧成温度可达1300度左右，达到了现代瓷的质量水平，这无疑是与龙窑结构的改进和烧成技术的提高密不可分。从这件壶来看，作工大气精细，瓷化程度高，且有南方地域风格。有可能为南北朝时期长江流域某窑口所产。

 

    饕餮是传说中的一种贪吃的恶兽。古代钟鼎彝器上多刻其头部形状作为装饰。《吕氏春秋·先识》：“周鼎著饕餮，有首无身”。后来人们比喻贪婪凶恶的人。杜预注：“贪财为饕，贪食为餮。”后亦专指贪于饮食。如《辞海》中饕餮之徒。说到饕餮，还有这么个传说，黄帝时夏官缙云氏的儿子，是个典型的贪吃无耻之徒。周朝的时候，把饕餮的形象铸到盛食物的鼎上，是要告诫人们不要像饕餮一样的贪吃，后来慢慢的转化为鼎的一种必要的装饰，其原始的意义逐渐被人们遗忘。上古的统治者铸饕餮，号召节俭，劝贪婪，不仅仅是一种政治的需要，而且和当时的物质生产水平的低下，物品供应严重不足有着很大的关系。贪吃不仅仅会伤害身体，还和国家的兴旺有着密切的关系。上古的人们刚刚从平均主义社会转向私有制社会，平均的思想还有很大的影响，加上物质生产的匮乏，统治者占有了大量的食物，就会引起大多数人的不满，增加社会的不公平感，如果在饮食上节俭，就会得到人们的拥戴。大禹是那个时代的正面典范，而夏桀、商纣则是反面的典型。夏桀、商纣的贪婪、豪奢，引起了民众的愤怒和仇恨，导致了国家的灭亡。史书上关于这方面的记载很多。从民众对夏桀、商纣贪吃好饮行为的仇恨中，可以知道民众对饥饿充满了恐惧，他们想不出还有什么比“多吃”、“多喝”还要严重的罪恶，于是对放纵饮食的声讨就成为全社会最普遍的呼声。周人铸饕餮于鼎传于子孙，就是吸取商纣的教训，告诫后代以免重蹈前辙。这在几千年以自然经济为主的中国封建社会中成为主导的政治思想之一。现代意义又有所进步，认为饕餮象征只进不出。家中置放如此吉祥之物，同时也有招财进宝的寓意。

 

    鱼则是传统寓意吉祥的纹样。《史记·周本纪》上说周有鸟、鱼之瑞。又《太平御览》卷九百三十五引《风俗通》曰：“伯鱼之生，适用鐀孔子鱼者，嘉以为瑞，故名鲤，字伯鱼。”说明鱼在古人的心目中，也是一种瑞。汉代画像石中，鱼纹大多为鲤鱼，并常常与龙、凤同处一画。同时，鱼具有生殖繁盛、多子多孙的祝福含义。鱼谐音“余”，通过联想，人们赋于鱼以更多的美好祝福的想象空间。中国人喜爱鱼，是发自骨子里的，从出土的鱼的图腾，到年画、吉祥语，可以说鱼文化贯穿于中国人生活的点点滴滴。由此而引出的寓意，更是影响着中国人的生活，给平淡的生活平添了许多乐趣。这些成语有：富贵有余，连年有余，吉庆有余，年年有余，等等。

 

    鱼水组合的画面称为海水鱼纹或水波游鱼纹。如耀州窑青釉花口碗内壁上的海水鱼纹，以篦状工具左旋右转刻划细密的水波纹，以粗健的线条勾勒出游鱼，动态真切自然。鱼与莲组成的画面，称为鱼莲纹或莲池游鱼纹；鱼与水藻相配称为鱼藻纹。磁州窑的鱼藻纹最为生动，水藻飘动，鱼儿浮游，水藻飘指显示水的流向，令人感受到鱼逆流而上的动态。

 

     水固然不能高走，但这恰好证明了水至真至美至善的品质。水往低处流，它不与万木争绿，但正是山体缝隙中水的暗流，滋养了万木的欣欣向荣。“潭中鱼可百许头，似与游者相乐”。鱼儿的欢快，使游人忘却世俗的烦恼，进入忘我的境地。一捧静潭似静似动，人在岸上走，鱼在水中游，互动的乐趣彰显了大自然的和谐。水以自己的至清至静，甘愿让鱼儿尽情欢愉。

 

    古往今来，名贤对水有诸多感慨：孔子望着滔滔黄河水，发出了“逝者如斯夫，不舍昼夜”的心语，将流逝的时间比喻成东去的流水，教人只争朝夕；荀子在他的《宥坐》中则将流水人格化、具象化，将人世间的伦理道德比拟成流水形象，塑造了儒家的思想人格——水滋润万物而不居功，顺地形而曲折，似义之必循于理，倾泻幽壑而勇猛不疑，盈于容器自然求平，万曲千折必向东流，志坚不移。水具备了仁德、循义、常道、勇敢、法则、公正、明察、善化、守志等美德，把自然流水现象延伸到社会价值层面，寻求人伦与自然山水内在精神的契合，是典形的儒家比德山水观。

 

    看着这只壶，使我引今据典，于斯赏折。这只壶古朴敦厚，大有秦汉青铜壶风格；纹饰生动且寓意深刻，古人把看不透的苍天运用模糊概念，斜三角加圆圈，表示朝起朝落的日月；把看不透的大地，用网状的叉来刻划，表示古时的大地是一片一片的弑虏；而把水下世界描绘得如此美好，从群的鱼排着队列，自由游戈，鱼身上的鳞与翅熠熠如生；第四层为水波纹，水波起伏荡漾，周而复始，连绵不绝；最下一层无釉之底表示地下，赤色的泥土，平静而安全，由玉璧底托起的这片天地，正是一幅佛教圣图，看苍天朝朝日落，视大地尔争我夺，唯地下太平，“我不入地狱，谁入地狱”。

 

参考资料：

1、《中华博物》

2、《历史文化》

3、《文玩品鉴古陶瓷》王大呜著